Pirma dalis

1963 m., keliems mano ankstyviesiems filmams laimėjus nacionalinius mėgėjų kino apdovanojimus, pradėjau dirbti gamybos asistentu BBC televizijoje. Beveik iš karto, vos pradėjus ten dirbti, mane nustebino nepalaužiamas korporacijos tikėjimas tuo, ką jie vadino „objektyvumo“ etosu, kurį laikė profesionalumo standartu. Mus, naujuosius BBC darbuotojus, griežtai mokė, kad tik laikantis šio standarto galima teisingai ir profesionaliai gaminti televizijos laidas. Jeigu iškryptume iš kelio ir leistume subjektyviems jausmams paveikti gvildenamos temos reprezentaciją, tuomet – remiantis rašytiniu BBC įsaku (tebeturiu jo kopiją) – „privalėtume išeiti iš BBC ir daryti karjerą kitoje srityje“. Kitaip tariant, mus atleistų iš darbo, jei vienaip ar kitaip pasirodytume „subjektyvūs“ savo profesinėje veikloje.

Niekas niekada nė žodžio neužsiminė apie „klaidingą įsitikinimą“, kad šis „objektyvumas“ gali būti pasiekiamas tik pasitelkus manipuliatyvias formas ir naratyvines struktūras standartizuotose audiovizualinėse medijose – tiek TV naujienų laidose, tiek dokumentiniuose filmuose. Niekas niekada nebandė paaiškinti, ką reiškia audiovizualinis „objektyvumas“ ir „nešališkumas“. Rėmėmės standartizuotais filmų bei TV laidų gamybos šablonais ir tikėjome, kad toks būdas yra „subalansuotas“ ir „teisingas“. Tai leido BBC ir visiems kitiems pasauliniams televizijos kanalams apsimesti (ir tuo pačiu tvirtinti žiūrovams), kad jie rodo „tikrą realybę“. Ši problema – prieštaravimas – tebeegzistuoja ir šiais laikais beveik visose visuomenei prieinamose transliacijose bei didžiojoje dalyje televizinių dokumentinių filmų.   

Labai anksti supratau mitologiją (o iš tikrųjų – visišką nesąmonę), kuri yra grindžiama profesinio „objektyvumo“ sąvoka. Todėl nusprendžiau, kad mano funkcija, kaip profesionalaus kino kūrėjo, bus suardyti tokį supratimą, paaiškinti audiovizualinių medijų subjektyvų pobūdį ir atskleisti sukonstruotą bei kruopščiai sustyguotą televizijos „realybę“, kurią sieja ilgalaikis ryšis su komerciniais Holivudo naratyviniais triukais ir imperatyvais.

„Ardomąją veiklą“ ėmiau įgyvendinti iš esmės naudodamas visas priimtinas standartinės dokumentinio kino formos technikas ir triukus – stačiau kruopščiai sukonstruotus filmus, diametralius spontaniškai „realybei“, kurią jie neva reprezentavo. Pavyzdžiui, mano pirmasis ilgo metro filmas („Kulodenas“,  1964 m.), kurį sukūriau BBC, buvo vadinamoji 1746 m. vykusio Kulodeno mūšio Škotijoje „rekonstrukcija“ – filmas buvo specialiai pastatytas taip, kad atrodytų kaip televizijos naujienų reportažas, tarytum mūšis iš tiesų vyktų priešais kino kamerą.

Tikėjausi, kad faktas, jog 1746 m. (!) kino kamera dar nebuvo išrasta (ar kad branduolinė ataka Britanijoje, kaip buvo parodyta „Karo žaidimuose“, iš tiesų neįvyko), leis žmonėms suprasti glūdinčias prieštaras tarp mano kvazidokumentinėje kino formoje rodomos „realybės“ ir įmantriai sukonstruoto (sakykime, „suklastoto“) jos parodymo pobūdžio.

Deja, į šio filmo kritinę reikšmę taip niekada ir nebuvo atsižvelgta. Tai įvyko dėl paprastos priežasties – tokie filmai kaip mano ar, tarkime, Keno Loacho, kuris tuo metu irgi dirbo BBC, buvo aprobuoti kaip tam tikras stilius, o ne kaip priemonė kritiškai nagrinėti audiovizualinių medijų vaidmenį – ko aš būtent ir siekiau. Tokia kino forma, įgavusi „docudramos“ pavadinimą, buvo tiek įtraukta į tuometines profesionalias bei standartizuotas audiovizualines praktikas, tiek priimta pačių žiūrovų. Ji tapo Stiliumi, o ne Kritika.

Vis dėlto, toliau dirbdamas ir eksperimentuodamas su šia kino forma (1964-1976 m.: „Karo žaidimai“, „Privilegija“, „Bausmių parkas“, „Vakaro žemė“), kūriau filmus, kurie, nepaisant jų išsikeltų radikalių tikslų ir taikomų tam tikrų radikalių praktikų, netyčiomis slėpė rimtą prieštaravimą, kurį vėliau ėmiau vadinti monoforma.

Monoforma, jos pobūdis ir padariniai

Antra dalis

1977 ir 1979 metų vasarą, dėstydamas Niujorko Kolumbijos universitete, Istorijos katedroje, kursą apie medijas, kartu su studentais atradau ir apibrėžiau uniforminės ir repetityvios audiovizualinės kalbos formos ypatybes. Ši kalbos forma, supratome, įrėmina beveik visą globalią audiovizualinių medijų produkciją. Pirmąsyk su ja susidūrėme analizuodami TV naujienų archyvus, kuriuos gavome iš Tenesio universiteto, bei kelias populiarias to laikotarpio televizines „docudramas“: „Šaknis“ (Roots) bei „Holokaustą“ (The Holocaust)), kurias pastatė Amerikiečių televizijos ABC ir NBC.

Bedirbdami, atradome griežtos konstrukcijos uniforminį erdvės ir laiko tinklelį, uždėtą ant visų mūsų be išimties tirtų televizijos laidų – nepriklausomai nuo laidos vystomos temos ar pobūdžio. Šią struktūrą sudarė uniforminiai vidutinio ilgio planai (arba scenos), kurių pagrindas – greitai besikeičiantys vaizdai, nuolat judanti kamera ir tiršti atmosferinio garso sluoksniai (tylos pauzių beveik nėra).

Pagrindinė šios kalbos formos ypatybė – greitas, dirglus montažas, kurį galima nustatyti apskaičiavus kiekvieno plano (scenos) trukmę (laiko tarpą, per kurį vieną planą keičia kitas) bei padalinus montažinių vienetų skaičių iš visos filmo trukmės. Aštuntame XX a. dešimtmetyje vidutinė plano trukmė kine (ar televizijos naujienų laidoje, ar dokumentiniame filme) buvo maždaug 6-7 sekundės. Kitaip tariant, pusvalandžio trukmės televizijos laidoje vaizdas pasikeisdavo 350-400 kartų. Šiuo metu vienas planas vidutiniškai trunka 3-4 sekundes.

Esu įsitikinęs, kad šie mirksintys vaizdai, pernelyg smarkiai veikiantys mūsų emocinius ir intelektualinius atsakus, gali sutrikdyti mūsų gebėjimą atskirti paskiras temas ir prioretizuoti tai, ką matome (pvz., žinių laidoje matome pasruvusį kraujų žmogų subombarduotame Sirijos mieste, kiek vėliau žiūrime kokią nors reklamą, o galiausiai ir vėl matome tokį patį – tik šįsyk, aišku, netikrą – pasruvusį krauju žmogų filme ar televizijos seriale ir pan.). Tokios scenos veikiausiai praslinks pro mūsų akis gana dideliu tempu, todėl nebeliks nei laiko refleksijai to, ką matome, nei galimybės priskirti kiekvienam iš šių vaizdų tam tikrą, kad ir reliatyvią, vertę ar reikšmę. Vienodumo mastas yra pritrenkiantis. Nepaisant kelių išimčių, šią monoformą – kaip ją pavadinome – ėmė naudoti beveik visi pasaulio audiovizualinių medijų kūrėjai. Vadinasi, dokumentinis filmas iš Prancūzijos ar Brazilijos iš esmės gali turėti tą pačią formą ir naratyvinę struktūrą kaip ir amerikietiškas Netflix serialas.

Šiame kontekste turime prisiminti, kad monoforma yra tik viena iš daugelio audiovizualinių kalbų formų ir procesų, kurie yra prieinami paskiriems kino kūrėjams. Ši potenciali įvairovė yra palaikoma daugybės alternatyvių dokumentinių, vaidybinių ir eksperimentinių filmų, kurie iš esmės buvo sukurti per gana trumpą kino istorijos laikotarpį. Kai kurie iš šių alternatyvių filmų gebėjo visiškai išvengti monoformos, kituose gi – kalbant apie vaidybą, operatoriaus darbą, neįprastą naratyvinę struktūrą, lėtesnį ritmą ar tam tikrą formalizuotą techniką – ribojantis monoformos efektas buvo sumažintas iki minimumo.  

Vis dėlto šie alternatyvūs filmai tėra lašas vandenyne, lyginant su milžinišku monoforma grįstos audiovizualinės medžiagos kiekiu, smogiančiu pasaulio žiūrovams kasdien per patį piką. Be kita ko, pačius alternatyviausius filmus retai tepamato plačioji visuomenė, nes tokius filmus dažniausiai rodo tik kino festivaliai ar nekomerciniai kino teatrai, skirti „specialistams“. Tokiu būdu audiovizualinės medijos užkerta kelią rimtiems bei profesionaliems debatams ar diskusijoms su žiūrovais, kurių metu būtų galima klausti, kokiu būdu įmanoma pasimokyti iš tokių filmų bei ištrūkti iš standartizuotų žiniasklaidos praktikų ir dabartinio bukinančio santykio tarp audiovizualinių medijų ir žiūrovo... Santykio, kurį galima apibūdinti tik kaip socialinę ir kultūrinę kontrolę, kuria siekiama politinių ir komercinių tikslų. Santykio, sukuriančio nesibaigiančių poveikių seriją, kuri patraukia ir sugriebia plačiosios visuomenės dėmesį nepalikdama erdvės refleksijai ar abejonei to, kas yra matoma.

Standartinės žiniasklaidos praktikos ir medijų ugdymo reikšmė

Trečia dalis

Galime tik spekuliuoti, kokie yra ilgalaikiai psichologiniai, socialiniai ir aplinkosauginiai nepertraukiamo monoformos transliavimo ir kinematografinių technikų naudojimo padariniai. Vienas iš akivaizdžių padarinių – ryškus gebėjimo išlaikyti dėmesį sumažėjimas per pastaruosius 3-4 dešimtmečius. 

Iš esmės nepadarėme nieko, kad išspręstume šią dėmesio išlaikymo problemą ar bent pabandytume svarstyti jos galimas priežastis. Viena iš priežasčių galėtų būti tokia: repetityvios monoformos struktūros neutralizavo mūsų suvokimą apie jos pačios egzistavimą ir galimus padarinius, visiškai deprioretizuodamos ar netgi blokuodamos bet kokį bandymą suabejoti monoforma.

Be kita ko, svarbu neapsiriboti įsivaizdavimu, kad monoforma nurodo tik į greitą montažą ir pan. Monoforma – tai ne tik partikuliari kalbos forma, tai – etosas, profesinis nusiteikimas, pripažįstantis standartizuotas žiniasklaidos praktikas, glūdinčias po audiovizualinių medijų požiūriu į masines komunikacijos priemones ir jų ryšį su visuomene. (Šiame kontekste terminas „komunikacija“ yra neteisingai vartojamas, nes „komunikacija“ su visuomene yra neįmanomas, atsižvelgiant į audiovizualinių medijų dabartinę konstrukciją.)

Viena iš standartinių audiovizualinių medijų praktikų yra žeminantis pičingas (projekto pristatymas) – cirkas, kurio metu kino kūrėjai tikisi gauti finansavimą iš apsiginklavusių chronometrais TV prodiuserių, kurie jiems leidžia per šešias minutes pristatyti savo projektą. Šešios minutės paaiškinti dokumentinį filmą, kurį, kažkas įvertinęs, priims arba atmes?

Kita nusistovėjusi praktika, žinoma kaip „Universalus laikrodis“, numato būtiną laiką reklamoms, todėl standartinė televizijos laidos „valanda“ yra 52 minutes arba dar mažiau. Idėja, kuria grindžiama šis standartinis privalomas laiko limitas, nepriklausantis nuo turinio, leidžia televizijoms paskutinę minutę vieną programos dalį (modulį) keisti kita, kuri yra tos pačios trukmės.

Ne tik audiovizualinės medijos kuria ir palaiko šią kafkišką krizę. Dauguma MEDIJŲ UGDYMO sričių: medijų studijos, žurnalistikos ir kultūrologijos studijos, kino ir televizijos studijos, netgi komunikacijos studijos, kurios yra dėstomos daugybėje mokytojų rengimo seminarų, nacionalinėse kino mokyklose, apskritai mokyklose ir universitetuose pasauliniu mastu, pastaruoju metu tapo dideliu verslu ir be kelių išimčių yra tampriai susijusios su audiovizualinėmis medijomis, nes kontroliuoja sąryšį tarp žiniasklaidos ir visuomenės.  

Bėgant metams, daugelis audiovizualinių medijų ir apskritai medijų ugdymo specialistų primetė monoformą kaip būtiną sąlygą, kad vaidybinis filmas, televizijos laida ar dokumentinis filmas būtų laikomas sėkmingu. „Sėkmingas“ čia nereiškia galimybės perteikti audiovizualinius pranešimus taip, kad žiūrovas sudalyvautų procese pliuralistine prasme. Priešingai, daugeliui specialistų „sėkmingas“ reiškia galimybę sukurti „įkalintą“ žiūrovą, kuris pasyviai leistų hierarchiškiems audiovizualiniams pranešimams – atviriems ir paslėptiems – įsiskverbti giliai į pasąmonę. Galimos pasekmės, neišvengiamos taip naudojant audiovizualines medijas, yra retai aptariamos: universitete ugdymo procesas dažniausiai nepasižymi kritinio mąstymo lavinimu, mokoma to, kas atitinka monoformą, taigi čia aptartų „įgūdžių“ ir standartinių praktikų. Tokio ugdymo logika yra akivaizdi: jauni žmonės, apsišarvavę šiomis priemonėmis, nesunkiai ras darbo medijų industrijoje. Galbūt ir ras – bet kokia kaina?..   

Kartą paklausiau medijų studijų profesoriaus, dirbančio viename pietų Prancūzijos universitete, apie kritinio mąstymo ugdymą bei monoformą jo dėstomuose kursuose. Jis, kiek padvejojęs, atsakė: „Na, mes mokome standartinių medijų praktikų.“ Paklausiau, ar jis turi omeny monoformą... „Ne, ne!“ – greitai atsakė ir ėmė įtikinėti mane, kad taip sakydamas turėjo minty praktinius dalykus, pavyzdžiui, kokį mygtuką reikia paspausti, kai montuoji filmą. Jis vengė pasakoti, ko studentai yra mokomi, kai jau sužino, kokius mygtukus spausti. Bet už tai paaiškino medijų katedros, kurioje dirba, poziciją:  „Leidžiame studentams kurti alternatyvius filmus, bet, aišku, žinome, kad jie niekada nedirbs profesionalioje žiniasklaidoje...“

Kaip aš pats naudoju monoformą, kino festivalius, audiovizualinių medijų darbotvarkę

Ketvirta dalis

Grįžkime prie mano netyčinio monoformos naudojimo visuose mano filmuose nuo „Kulodeno“ iki „Vakaro žemės“... Tai nutiko man ničnieko nežinant apie monoformą ar rimtai svarstant, kaip aš pats struktūruoju laiką, erdvę, ritmą. Tarkime, „Bausmių parkas“ ir „Karo žaidimai“, nors jie ir buvo daugeliu atžvilgiu radikalūs filmai, buvo struktūruoti remiantis monoforma. 

Po 1977 m. vykusios vasaros mokyklos ėmiau nuolatos ieškoti alternatyvių būdų dirbti tiek su savo filmų struktūra, tiek pačiu procesu: filmuose „Kelionė“ (1983-1986 m.), „Laisvamanis“ (1992-1994 m.), „Paryžiaus komuna“ (1999 m.) siekiau pademonstruoti, kad yra alternatyvų monoformai. Manau, būtų prasminga pažymėti, kad šie trys post-monoformos filmai, lyginant su kitais mano filmais, yra labiausiai nustumti į paraštes. Išskyrus kelias palankias peržiūras, įvykusias nepriklausomose kino teatruose bei kino asociacijose, iš esmės apie juos visiškai nekalbama.

Neneigdamas savo atsakomybės šiuo klausimu, turiu pasakyti, kad mano paties nežinojimas apie standartizuoto pobūdžio audiovizualinių medijų egzistavimą kilo dėl to, kad mano profesijoje šios temos niekas neartikuliuoja. Tyla, akivaizdi domėjimosi stoka bei pasipriešinimas tebėra tokie patys ryškūs kaip ir anuomet. Puikus to įrodymas – pasaulio kino festivalių požiūris.  

Didžiųjų kino festivalių pagrindinis tikslas – parodyti filmus (tiek senus, tiek ir naujus) kuo didesnei auditorijai. Taškas. Jiems nerūpi šiame tekste iškeltos problemos, todėl po filmo peržiūros vykstančios klausimų-atsakymų su režisieriumi ar aktoriais sesijos metu jie neskatina apie tai diskutuoti. Siekiama, kuo greičiau užbaigti formalius monologus ir sukišti žiūrovus į kitą peržiūrą (dideliuose kino festivaliuose per 3-4 dienas parodoma 200-300 filmų). Gal padiskutuokime apie medijų standartizaciją – atleiskite, neturime tam laiko.

Galiu išvardinti kelis kino festivalius, kurie prisistato kaip tie, kurie į programą įtraukia „maištaujančius“ filmus, bet iš tiesų nerodo jokio noro diskutuoti apie monoformos struktūras jų rodomuose filmuose.

Kai apie audiovizualinėse medijose glūdinčias problemas diskutuoja jas išmanantieji, paprastai linkstama šią krizę nušviesti iš menininko ar dirbančiojo su medijomis perspektyvos. Labai retai žvelgiama remiantis žiūrovo perspektyva (ar patirtimi). Nepaisant to, kad labiausiai čia aptartos problemos veikia būtent žiūrovus.

Be dėmesio išlaikymo sumažėjimo, prioritetų išnykimo ir neutralizavimo, įvairių kitų mano išvardintų antidemokratinių problemų dar yra paralelinių audiovizualinių medijų turinio problemų, įskaitant jų siaurą požiūrį į vadinamąją „populiariąją kultūrą“: seksizmas, serijiniai žudikai, smurtas ir rasizmas (visa tai rasite, tarkime, Netflixo turiny). Palyginimui, labai mažai rodomos medžiagos atskleidžia pasaulio būklę ir čia aptartas universalias problemas.  

Iki pat šių dienų audiovizualinių medijų, iki apsėdimo gaminančių nesibaigiančias audiovizualines distrakcijas, darbotvarkėse buvo retai skiriamas dėmesys ekologinei krizei (akivaizdžiai jau prieš 3-4 dešimtmečius) ar rimtoms socialinėms problemoms, kaip antai: seksizmas arba išankstiniai nusistatymai prieš kitas kultūras ir gyvenimo būdą. Lygiai taip pat audiovizualinės medijos ignoruoja pasibjaurėtiną nelygybę ir stulbinantį disbalansą tarp šios planetos turtingųjų ir vargšų. Kaip kitaip galima būtų paaiškinti tokį pasaulį, kuriame vienas žmogus, pavyzdžiui, Jeffas Bezosas, per kelerius metus, visuomenei nei pernelyg žinant, nei rūpinantis, sugebėjo įgyti turto už 120 milijardų dolerių (įskaitant „Amazon“ akcijas), kitaip tariant, daugiau nei sudėjus Islandijos, Liuksemburgo ir Kipro BVP.

Ateitis po COVID-19 (jei tokia bus)

Penkta dalis

Yra dažnai sakoma, kad po COVID-19 (jei bus tas „po“) „viskas kardinaliai pasikeitė“. Mano klausimas: ką tai reiškia?

Savo filmuose bandžiau postuluoti ateities visuomenes, bet net ir baisiausiame savo košmare negalėjau numatyti pasaulio, kuriame egzistuotų toks asmuo kaip Jeffas Bezosas ir viskas, ką jis reprezentuoja; ar seksistas ir rasistas JAV prezidentas; ar pulkas reakcionierių padėjėjų jo pašonėje, rimtai propaguojančių permanentinę konkurenciją ir konfrontaciją tarp JAV ir Kinijos; ar grupelė Jungtinės Karalystės politikų, save laikančių aukščiau visų, melavusių visuomenei apie ryšio su Europa nutraukimo „naudą“ tuomet, kai tarptautinis solidarumas yra būtinas; ar Rusijos prezidentas Putinas, buvęs kagėbistas, visam gyvenimui pasiskelbęs prezidentu (vadinasi, diktatoriumi); ar Brazilijos prezidentas, nevaldomai naikinantis didžiulius Amazonės plotus, kur COVID-19 pražudė tūkstančius tenykščių gyventojų, ir pareiškęs: „Gaila, kad Brazilijos kavalerija nebuvo tokia efektyvi kaip amerikiečių, gebėjusių išnaikinti indėnus“; ar Kinijos prezidentas Xi Jingpingas, neigiantis (ir tuo pačiu teisinantis) akivaizdžią veikiausiai milijono uigūrų, kazachų, kirgizų ir kitų islamą išpažįstančių tiurkų tautų represiją slaptose koncentracijos stovyklose. 

Dauguma šių tironų, nukreipusių neapykantą į etnines mažumas ir ieškančiuosius prieglobsčio nuo didėjančio skurdo ir diskriminacijos, atėjo į valdžią pasinaudoję išaugusiu populizmu ir reakcingoms nacionalizmo formoms, kokių beveik nebūta nuo diktatorių iškilimo XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje.  

Audiovizualinių medijų vaidmuo šioje tragedijoje yra visiškai akivaizdi: jos ne tik gamina nuolatinį distraktyvių audiovizualinių dirgiklių poreikį, bet ir naudoja fragmentuotą monoformą tam, kad sukurtų vis labiau privatizuotą pasaulį ir baimę garsiai išsakyti savo nuomonę apie šias problemas. Tai ideali aplinka klestėti populizmui.

Šiame baisybių kataloge COVID-19 virusas (veikiausiai ekologinės krizės padarinys) taip pat suvaidins svarbų vaidmenį. Viena vertus, visame pasaulyje šis virusas tapo nesiliaujančio sielvarto priežastimi, be to, šalių vyriausybės, prisidengdamos COVID-19, galėjo imtis įvairių represinių priemonių, kurios, kartu su padidėjusia sekimo technologijų gausa, gali tapti policinės valstybės pamatu. Antra vertus, virusas destabilizuoja kai kurias represines sistemas, tai ilgainiui galėtų susilpninti jų galią (ar tai iliuzija?).

Neseniai du jauni prancūzų kino kūrėjai paklausė manęs: „Kaip jūs, būdamas kino kūrėju, užsidirbate pragyvenimui tokioje aplinkoje neišduodamas savo principų? Kaip išsaugoti laisvę būnant sistemoje, šioje sistemoje?“ Mano atsakymas galėtų būti tik toks: mums būtina – kažkaip – kuo labiau pakeisti sistemą. Tai šiuo metu suvokia daugelis pasaulio žmonių!

Žvelgdamas iš savo pusės į problemas, kurias visuomenei (bei gamtai ir aplinkai) sukėlė audiovizualinės medijos, galiu pasakyti, kad turime pakeisti esamas komunikacijos priemones. Vadinasi, reikia įtraukti visuomenę tiek ieškant sprendimo, kaip tai padaryti, tiek į procesą, kurio metu tai bus įgyvendinama. Šiuo metu, kaip minėjau, siekiant tikslų, apie kuriuos niekas nediskutuoja, žiūrovai yra iš esmės priversti suvirškinti vienpusius vaizdus, kurie yra hierarchiškai užkoduoti ir struktūruoti. 

Reikia, kad tai pasikeistų. Pokytis įmanomas tik tuomet, jei bus kuriama tokia visuomenė, kurioje kolektyviniai visų įgūdžiai ir išmintis būtų tiesiogiai įtraukti įgalinant visiškai naujus komunikacijos procesus, kurie būtų nepalyginamai mažiau fragmentuoti, hierarchiški bei privatizuoti. Kurie būtų žymiai demokratiškesni už tuos, kurie atvedė mus į dabartinę situaciją.   

Ačiū, kad skaitėte mano tekstą. Jei norėtumėte susisiekti su manimi el. paštu ar per mano tinklalapį, mielai lauksiu jūsų minčių!

Peteris Watkinsas
Prancūzija, 2020 m. liepa
Pwatkins.mnsi.net

Vertė Narius Kairys