Surepetuotos tikrovės. Dokumentinė Cecilijos Mangini Pietų Italijos kaimų fikcija

Ketvirtadienį, rugsėjo 22 d., „Skalvijos“ kino centre prasidėjęs Vilniaus dokumentinių filmų festivalis pristato pirmos italų dokumentinio kino kūrėjos Cecilijos Mangini (1927–2021) retrospektyvinę programą. Festivalio organizatoriai dalijasi Francescos Massarenti tekstu apie C. Mangini kūrybą. Vertė Povilas Dikavičius.

Pokario Italijoje, nusiaubtoje dviejų fašizmo dešimtmečių ir besitaikstančioje su savo urbanistinio kraštovaizdžio griuvėsiais, jauna fotografė Cecilija Mangini fotostudiją išmaino į gatvės grindinį. Ji rūko ir fotografuoja – šie paprasti veiksmai jai suteikia „asmeninės laisvės pojūtį“ – ir kaskart pamiršusi žiebtuvėlį, ji pabeldžia į automobilio langą ir prisidega cigaretę iš nepažįstamųjų.[1] Ji prasiskynė kelią į klestinčią pokario kinematografijos sceną bendradarbiaudama kolegų projektuose (o dauguma jų, žinoma, buvo vyrai), rašydama filmų apžvalgas žurnalams ir, o ko gero tai buvo svarbiausia, įsidarbindama Italijos nepriklausomo kino federacijos biure Romoje. Ji netruko susidomėti dokumentiniu kinu, nepaisant menko valstybinių institucijų finansavimo ir jos išskirtinio statuso industrijoje dėl savo lyties. Vėliau imdami interviu, žurnalistai bent tris kartus klaus, kokią įtaką pirmiesiems karjeros gatvės fotografijoje metams turėjo jos lytis.[2] Mangini kaskart atsakydavo kažką panašaus į „man sakė, kad fotografija nėra tinkamas darbas merginoms“, paaiškindama, „todėl, kad mes vaikštome gatvėmis. O jūs turbūt numanote, kas dar vaikšto gatvėmis“. Tuomet nenuostabu, kad jos fotografija ir dokumentiniai filmai atkleidžia ypatingą jautrumą visuomeninei geografijai, pajutimą kaip kova dėl galios formuoja visuomeninį kraštovaizdį.

Mangini užaugo tarp besivystančios Šiaurės ir kaimiškų Pietų, ji gimė Mola di Baryje (Apulijos regione) 1927-aisiais. Tačiau po šešerių metų jos šeima persikėlė į Florenciją, tad į Pietus ji grįždavo tik vasaros atostogoms (o vėliau ir ieškodama vietų filmavimams). Jos vaikystėje ilgi fašistinės autarkijos ir karo metai sustiprino istorinę atskirtį, neleidusią užbaigti ekonominio, kultūrinio ir politinio Italijos susivienijimo. Pietūs išgyveno, nepaisant akivaizdaus išteklių trūkumo, nepakankamos socialinės rūpybos, menkos infrastruktūros ir archajiškos, feodalinės žemės ūkio sistemos. Beprecedentis pokario Italijos ekonominis suklestėjimas – ekonominio progreso laikotarpis, kilęs dėl didelio masto industrinių projektų vystymo – buvo varomas nuolatine pigios darbo jėgos srove, tekėjusia į Šiaurės miestus (link turtingesnių Pjemonto, Lombardijos ir Veneto regionų), panaikinus Musolinio įvestą vidinės migracijos į Šiaurę draudimą. Mangini ankstyvoji dokumentika, filmuota šeštajame dešimtmetyje, įamžina Pietų kraštovaizdį ir siekia užfiksuoti senovinius religinius ir maginius ritualus, kurių nutrūkimas ir greitas išnykimas glaudžiai siejami su iškeliaujančiais žmonėmis ir nykstančiomis kaimo bendruomenėmis. Jos metodika yra atkurianti, didaktiška ir politiška iš prigimties: spaudimas emigruoti į Šiaurę, iškeisti metų laikų ritmą laukuose į dienines ir naktines darbo gamykloje pamainas, jaučiamas visoje Mangini dokumentinėje kūryboje.

Nepaisant to, kad Mangini save laikė pietiete, ji kaimietiškame pasaulyje juda su svečio baikštumu ir žvelgia į jį be nostalgijos: „siaubą varantis pasaulis, susidedantis iš alkio ir beraštystės, nepažįstantis jokių gyvenimo malonumų – knygų ar kino“.[3] Bet Mangini tiek pat nori dokumentuoti folklorą, kiek ir išsaugoti Pietų patirto ekonominio smūgio atmintį: jos ankstyvosiose, para-antropologiškose dokumentikose, ji Pietus pristato kaip pilnai susiklosčiusią kultūrinę vienovę. Spalvotame dokumentiniame filme „Marijos diena“ (Maria e i giorni, 1959) Mangini tapo Maria di Capriati, moters, kurią laiko savo krikštamote, portretą, žemdirbės, kuri ją vos gimusią pakrikštijo. Marija gyveno kaip nesantuokinė Neapolio aristokrato žmona, visus metus prižiūrėjo jo valdas Apulijoje ir buvo jo palydovė nepaisant oficialių santuokos ryšių nebuvimo, o vietos bendruomenė ją laikė dvasine vedle ir gydytoja. Dokumentikoje Mangini pristato dvilypį Marijos dvasingumą, jos katalikybės dermę su pagonišku rituališkumu. Vienoje scenoje ji rodoma nakčia klūpanti prieš aukštą Mergelės Marijos statutą ir pašnibždomis besimeldžianti: sunku pasakyti, ar ji kalba mintinai išmoktas Bažnyčios maldas ar improvizuoja savas. Atrodo, kad jos gilus ryšys su gamtos pasauliu išauga krikščioniškas doktrinas. Kai į miegamąjį atklysta višta, Marija švelniai ją pakelia ir išneša laukan, žengdama gelsvos mėnesienos nušviestu taku iki juodvi pasiekia daržinę, storais voratinkliais padengtomis sijomis. Kamerai atsisukus į viduje laikomus gyvulius, Marija tampa pasaulio centru, o jos išmintis draugėn sujungia priešingus žinojimo sluoksnius: „tai senų žmonių magija, gebėjimas paslapčia puoselėti vidinę apsaugą nuo netikėtų nežinomybės smūgių“, sako balsas už kadro. Marijai pririšus mazgais suraišiotą virvę aplink ožio grandinę – o tai nepaaiškintas, bet neabejotinai prasmingas veiksmas – jos akyse sužimba toks pat skaidrus žvilgsnis, kuriuo ji anksčiau žvelgė į Mergelę Mariją ar nuo blogio jėgų išgelbėtą arklį.

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje Mangini skaitė Ernesto De Martino darbus, kurio antropologiniai tyrimai buvo paremti asmenine Pietų Italijos kaimo bendruomenių kasdienybės ir kultūros patirtimi. Darbuose „Mirtis ir ritualinis gedėjimas senovės pasaulyje“ (Morte e pianto rituale nel mondo antico, 1958), „Sąžinės graužaties žemė“ (La terra del rimorso, 1961) ir „Pietūs ir magija“ (Sud e magia, 1959) De Martino tiria liaudiško dvasingumo formas, pavyzdžiui, tarantizmą, magines praktikas ir gedėjimo ritualus. Stengdamasi užfiksuoti ritualų atlikimą – jų įvaldymą ir blėstančią atmintį – Mangini taip pat prisiima „didaktinę“ antropologinę poziciją. Jos vaizdinis tyrimas priklauso estetizuotam istorijos pasakojimo būdui ir pasakoja apie bendruomeninį pasitraukimą iš Pietų ir to paliktas traumas: ji renkasi vaizduoti idealizuotas tradicijas, o ne bendruomeniškus ar asmeninius naratyvus. Marijos gyvenimo istorija nėra Mangini darbo esmė, o filme „Marijos diena“ ji atlieka vaidmenį. Apie jos neįprastą šeimyninį statusą nė neužsimenama, taip pat nutylima jai bendruomenės rodoma ypatinga pagarba, vietoj to ji pristatoma kaip stipri ir išmintinga senmergė, kurios kiekvienas veiksmas turi visuomeninę vertę, o kūnas dažnai jaučia vienatvę. Mangini surežisuota dokumentika filmuojama vėlyvomis valandomis ir prasideda nuo vakarinio grįžimo namo arklio traukiamu vežimu, grįžimo iš laukų, kai „nuovargis pavirsta pykčiu, tuomet mieguistumu, galiausiai – alkiu“, o baigiasi kitos dienos aušra. Šaltas vyriškas užkadrinis balsas nuodugniai paaiškina veiksmą, apibūdindamas Marijos sąmoningas pastangas „būti gyva, būti reikalinga“ ir interpretuodamas jos nemalonų įsitraukimą į namų kivirčus kaip „kelioliktą įrodymą, kad Marija priešinasi tyliam mirties laukimui“.       

Esė „Magiškas pasaulis“ (Il mondo magico, 1948) De Martino vysto „dalyvavimo krizės“ sąvoką, kuria pagrindžia giliaprasmę kultūrinę maginių, mitinių ir ritualinių priemonių svarbą ir paaiškina jų silpstančią įtaką. Kaskart kilus nerimastingoms situacijoms, asmenys ir ištisos bendruomenės gali iškęsti gedėjimą ir nugalėti neviltį atlikdami šabloniškus simbolinius veiksmus. De Martino gina nuomonę, kad maginiai ritualai sukuria saugią naratyvinę erdvę, kuri išsaugo asmeninę kultūrinę įtaką. Pabrėždama valstietės valią „nedelsiant patvirtinti savo dalyvavimą“ Mangini ne tik remiasi De Martino pastebėjimais, bet ir parodo, kad nepaisant struktūrinės kančios, kurią patiria neraštingi ir menkai išsivystę agrariniai regionai, gebėjimas kurti sudėtingas kultūrines reakcijas į bauginančias paslaptis išlieka.

Stendalì‌ rauda (Stendalì: Suonano Ancora, 1960) dokumentuoja surepetuotą tradicinės gedėjimo raudos griko dialektu atlikimą Martano miestelyje, netoli Lečės. Suaugusių ir pagyvenusių moterų grupė, kurią filmuoja Mangini yra ne pilnas choras, o paskutinių gyvų šį meną išmanančių atlikėjų sueiga, kurios gyvena nedideliuose Apulijos Grečia Salentina regiono miesteliuose. Mangini pasiryžusi paversti savo subjektus suvokiamais kiekvienam geografiškai ar kultūriškai nutolusiam žiūrovui: pradžios titrai mums praneša, kad kaimynės ateina į gedinčius namus paguosti velionio žmonos, motinos ir seserų (laidotuvėse ir kūno užkasime leidžiama dalyvauti tik vyrams), o dramatiškas balsas „verčia“ dainų tekstus. Itališka versija, kurią atliko aktorė Lilla Brignone, iš tiesų yra Piero Paulo Pasolinio rekonstrukcija, kuris surinko geriausius pasažus iš XIX amžiuje atlikto vertimo ir juos sujungė, taip sukurdamas dirbtinę raudą. Joje moters gedulas išreiškiamas lyrinėmis nuorodomis į namų ruošą ir rūpestį: „Kas plaus tavo marškinius? Antkapis. Kas juos išlygins? Antkapis ir žemė. Kas tave pažadins, mano sūnau, kai saulė pakils? Ten apačioje telieka miegoti. Nuolat naktis, aklinai tamsi.“ Jos yra vienintelės savo sielvarto veikėjos ir pasakotojos apie motinystės sunkumus: „lauksiu tavęs, sūnau, iki trečios valandos nakties. Supratus, kad negrįši, leisiuos ieškoti tavęs [...] tuomet prarasiu paskutinę viltį, o jei negrįši iki dešimtos, aš jau būsiu purvu pavirtus, dirva tau pasėti. Jei negrįši iki dešimtos, aš virsiu suodžiais.“

Kameros žvilgsnis šokčioja nuo vieno veido prie kito, sustodamas prie kiekvienos moters mirksinčių akių ir skaromis apsuptų smilkinių, kiekvienam kadrui suteikdamas portreto sutemose bruožų, primenančių Karlo Teodoro Drejerio ar Roberto Wiene‘s filmus. Šalia muzikos, ritualas išsiskiria ir vizualiniais dėmenimis. Baltos, trikampiais sulankstytos moterų nosinaitės plazda, banguoja ir sukasi raudotojų rankose, kurios savitai atlieka surepetuotus judesius. Jos stilizuoja neviltį, o Mangini pasinaudoja kameros paslankumu, kad ištyrinėtų aplinką. Moterims ritmingai šokčiojant ji filmuoja plaukų sruogas, šiek tiek komiškus skurdžius aukštakulnius, visiškai juodus, kaip ir jų rankų darbo pėdkelnės bei ilgi sijonai. Moterų balsas yra vienintelis diegetinis instrumentas, bet ritualui besibaigiant – raudoms garsėjant ir virstant skardžiais nevilties riksmais, o yrančiai choreografijai tampant atsitiktiniais kūnų ir galvų mostais, iš už kambario sienų pasigirsta gentinės būgnų muzikos garsai. Filmas atskleidžia esminę bendruomeninių ryšių svarbą. 2013-aisiais duotame interviu Mangini komentavo: „Bendruomeninis šių moterų vaidmuo buvo fundamentalus ir visuotinai gerbiamas, nes jos saugojo sielvarto apimtą šeimą ir užtikrino, kad gedėjimas nesuduotų mirtino smūgio jų psichikai“.[4] Vis dėlto, filmą Stendalì‌ rauda“ vargiai būtų galima laikyti antropologiškai vertingu. Dviprasmišką etinę problemą, iškilusią dėl Mangini prašymo suvaidinti ritualą prieš kamerą, dalinai išsprendžia jos solidarumas su moterimis, norinčiomis išsaugoti atmintį apie savo meną. Mangini cituoja moterų žodžius: „Mirus mums, mirs ir mūsų raudos“. Tačiau Mangini dokumentikų negalima laikyti patikimu, asmenišku etnografinio tyrimo pavyzdžiu, nes matomas hibridinis jų pobūdis, sekantis Mangini noru „su auditorija bendrauti konkrečiai ir teisingai, ne įtikinti, o įkvėpti mąstyti“.

Kasdienio gyvenimo fragmentai, pasirodantys „Stendalì‌ raudoje“ atsikartoja Romos apylinkėse nufilmuotame Mangini trumpametražiniame filme „Dieviška meilė“ (Divino amore, 1963). Jame Mangini žvilgsnis platesnis: visai šalia šalies sostinės gyvuojančios paskutinės liaudies dvasingumo apraiškos palengva virsta surežisuoto bendruomeniškumo preke – religine piligrimyste, o kartu ir savaitgalio išvyka – Mangini įtraukia jas į savo nykstančių ritualų žinyną, tai nežymus nuokrypis nuo jos ankstesnių įrašų, fiksavusių Pietų magines praktikas. „Dieviška meilė“ įamžina dieną prie Dievo Meilės Marijos šventovės, piligriminės stotelės Romos pašonėje, kuri pradedama ankstyvo ryto ritualine eisena ir baigiama atsisveikinimu su šventaisiais paveikslais vėlyvą popietę. Mangini filmavimo metu, pasaulietiškas pamaldumas jau virto sekuliaraus bendruomeniškumo spektakliu, kuriuo miesto gyventojai mėgaujasi savo laisvu laiku, o Mangini susidomėjimas piligrimystę įgalinančia sistema ją paverčia svarbesne už vizualinį šventojo akto ir jo esminių priežasčių aprašymą. Jei „Stendalì‌ raudą“ bei „Marijos dieną“ lydintis užkadrinis balsas balansuoja tarp meniško didaktizmo ir sutrumpinto liudijimo, tai „Dieviškoje meilėje“ komentarą ir sinchroniškus garsus pakeičia nuodėmingas ir delikatus Egisto Macchi improvizuotas garso takelis, kurį Mangini vadina „astraline muzika“.[5]

Rinkdama piligrimystės patirties nuotrupas, Mangini į tai žvelgia šiek tiek ironiškai: skirtingi ėjimo greičiai sutrypia žemę ir piligrimai susilieja su rūkančių ir į darbą traukiančių vietinių darbininkų minia; šventintos žvakės užgęsta. Pamaldžių veiksmų kataloge matome klasikinius pavyzdžius – ėjimą basomis, žemės bučiavimą, kūdikių iškėlimą palaiminimui, dvasinės baimės išraiškas – bet kartu ir išskirtinius gestus bei netikėtas smulkmenas. Apsirengęs geriausiais savo sekmadieniniais drabužiais, vyras eina skėčio rankeną užsikišęs už marškinių apykaklės taip, kad šis trankytų jam per nugarą. Kitoje scenoje matome moterį, stovinčią nuošaliau nuo eilėmis išrikiuotų ir galvas apsidangsčiusių maldininkių, įsitvėrusią marmurinės bažnyčios sienos; dalyvaudama mišiose ji liečia pačią šventyklą. Kunigas dalija Komuniją. Paaukojus šimtą lirų ir pritvirtinus votas, Mangini rodo pamaldžiuosius pozuojančius nuotraukoms, kurias profesionalus fotografas išryškina vietoje, pritūpdamas panardinti kiekvieną nuotrauką chemikalų mišinyje, laikomame skardinėje šalia fotoaparato. Pietų metu Mangini linksmas žvilgsnis tiesiog sužimba. Jos kamera slysta kraštovaizdžiu, įamžindama išsimėčiusias grupeles žmonių, valgančių makaronus ant žolės, o tuomet šokteli aukštyn ir įamžina trumpą žolę rupšnojantį arklį. Tarpinės akimirkos – persirengimas, cigarečių prisidegimai, pienu iš buteliuko maitinami kūdikiai, sutuoktinių juokas – čia svarbiausios. Ryto misticizmui sklaidantis, popietė tampa vis greičiau besikeičiančių skaidrių seka, kurioje apžvelgiama pasaulietinė kasdienybė. Bet paskutinė seka grąžina pamaldžią nuotaiką: filmuojamos šventovę paliekančios moterys, žengiančios atbulomis, kad nesulaužytų draudimo Mergelei atsukti nugaros, kurių žingsnius tuo pačiu metu lėtina tikėjimas ir atsargumas.        

„Dieviška meilė“ žymi jos atsiskyrimą nuo dokumentikos kūrimo sekant De Martino: šalia pasitelktos eksperimentinio kino gramatikos, jame patvirtinamas Mangini susidomėjimas daugialypiais tikro gyvenimo patirčių aprašymais, kurios reikalauja asmenį sąveikauti ir susijungti su didesnėmis grupėmis. Nykstantys ritualai – tik maža dalis persipynusių įtampų ir konfliktų, kuriuos Mangini nuodugniau tyrinės kitais dešimtmečiais, ilgesnėse, interviu paremtose dokumentikose apie gyvenimą ir darbą miesto gamyklose, kaip „Tommasas“ (Tommaso, 1965), „Būti moterimi“ (Essere donne, 1965) ir „Brindisis, 1965-ieji“ (Brindisi 65, 1965). Liaudies, bendruomenės dvasingumo temos išlieka, o jas praturtina ir apibrėžia miestietiški pasakojimai apie klasinę nelygybę ir normatyvinius visuomeninius bei lyčių vaidmenis. Pietų magija perauga savo geografiją ir pasitarnauja simboliu visoms potencialioms alternatyvoms, atmestoms dėl valstybės remiamo industrinio progreso ir iš jo kylančio kultūrinio suvienodėjimo. Mangini tautinio charakterio archeologija suteikia gelmės oficialiai istorijos versijai: ji tiesos neieško dulkėtuose archyvuose, verčiau renkasi virtuves ir kaimo keliukus, taip savo mylinčiu ir politišku žvilgsniu pagerbdama pamirštus prarastos kultūros apžavus.

[1] Radijo interviu su Cecilia Mangini Rai radijo laidai „Hollywood Party“. 2011-ųjų liepa.

[2] Rai Storia video dokumentika ir interviu su Cecilia Mangini „Cortoreale: gli anni del documentario italiano. Il cinema documentario di Cecilia Mangini“. 2013-ųjų balandis.

[3] Marcello Anselmo interviu su Cecilia Mangini Rai radijo programai. 2017-ųjų birželis.

[4] Ibid.

[5] Ibid.