Tekstai  

Kaip ir daugelis vienokių ar kitokių, ilgiau ar trumpiau gyvavusių kino srovių, direct cinema (toliau – tiesioginis kinas), viena ryškiausių 7-ojo dešimtmečio dokumentinio kino formų, gimė kaip pasipriešinimas įgrįsusioms kinematografijos konvencijoms. Viena iš jų – sukontroliuotas, atspaustas ant popieriaus, t. y. scenarijumi grįstas, filmas, kuris yra maksimaliai atitrauktas nuo vaizduojamosios realybės ir gyvenimo. Maištautojams norėjosi kitokio kino. Kino, kuris sektų legendinio režisieriaus Dzigos Vertovo maksima: „Parodykit mums gyvenimą!“ – iš čia ir pavadinimas – tiesioginis kinas.

Po šios srovės vėliava susibūrusių žmonių siekis buvo – kai kas pasakytų, tebėra – ir paprastas, ir kartu sudėtingas: pasitelkiant naudojamą techniką (anuomet lengvą ir dinamišką 16 mm kamerą bei gerokai patobulėjusią garso įrašymo įrangą) sukurti grynąjį stebėjimo stilių. Taigi jiems buvo svarbu kuo intymiau ir kuo atidžiau stebėti, kitaip tariant, iš esmės neišjungiant kameros, filmuoti savųjų filmų personažus tikint, kad iš to išeis kažkas įdomaus ir svarbaus. Kažkas, kas atskleistų daug daugiau apie mūsų gyvenamąjį pasaulį nei įprasti dokumentiniai reportažai, kuriuose nepaliekama erdvės jokiai papildomai minčiai. Kaip teigė Frederickas Wisemanas, tokio pobūdžio filmų žiūrovas nėra maitinamas šaukšteliu, jam nėra viskas išsamiai paaiškinama, nenurodoma, kaip jis turėtų galvoti. Todėl šalia vaizdo labai svarbus yra garsas, ypač – žmonių kalbėjimas. Žmonės kalbasi tarpusavyje, jų dialogai fiksuojami. Taip sužinome apie juos, apie jų šalį, vietą, kurioje jie yra – daugiau nei stropus žurnalistas galėtų išklausinėti.

Nėra sunku įvardyti formaliuosius šio dokumentinio kino aspektus ir taip jį atpažinti. Pirma, kūrėjai siekė kuo mažiau kištis į filmuojamąją realybę ir ja manipuliuoti, todėl stengėsi apsiriboti tiesiog jos fiksavimu. Antra, jie atsisakė įprastų dokumentiniam kinui pasakojimų, interviu (ypač „kalbančių galvų“), komentarų, papildomų garsų bei muzikos, dirbtinės šviesos, taip siekdami išvengti savo, kaip kino kūrėjų, išankstinių ir dažnai neintencionalių interpretacijų ir pagražinimų. Tai anaiptol nereiškia, kad tiesioginio kino adeptams nerūpėjo įtaigus pasakojimas, visapusiškai įtraukiantis žiūrovą į filmą – šią užduotį jie sprendė montažinėje, – tačiau pagrindiniai filmo akcentai paaiškėdavo dar filmuojant. Kitaip tariant, filmo sėkmę be išimties lėmė filmuojamos realybės dosnumas arba šykštumas, o ji – visuomet dosni... Todėl nieko stebėtino, kad tokio dokumentinio kino kūrimo procese scenarijus atsiranda tik paskutiniame etape. 

Veikiausiai būtų sudėtinga tvirtai sutarti dėl tikslios datos, kuomet gimė tiesioginis kinas. Dažnas kino istorikas ir teoretikas mini 1960 metus – tuomet buvo sukurtas filmas, pavadinimu „Preliminariniai rinkimai“ („Primary“). Prie šio filmo, stebinčio JAV prezidento rinkimus, neskaitant ne mažiau svarbių veikėjų, kurie pagrįstai gali vadintis juostos bendraautoriais, kūrybinio proceso prisidėjo keturi asmenys: Robertas Drew – iniciatorius ir režisierius, D. A. Pennebakeris – garso operatorius, Albertas Maysles ir Richardas Leacockas – abu kino operatoriai. Nenuostabu, jog būtent su šiomis pavardėmis dažniausiai ir asocijuojasi tiesioginis kinas: „Visos taisyklės buvo naujos. Mes, tiesą sakant, kūrėme naują gramatiką, kuri buvo nė kiek nepanaši į nebyliųjų ar vaidybinių filmų“, – sako Leacockas. Pats terminas „tiesioginis kinas“ buvo nukaltas 7-ojo dešimtmečio pradžioje animatoriaus Normano Mclareno, kuris nebuvo susijęs nė su aptariama srove, nė apskritai su dokumentiniu kinu – jis tiesiog taip pavadino savo naudojamą techniką – tapymą ant 35 mm juostos. Pakankamai greitai šis terminas tapo neatsiejamas nuo dokumentinio kino, pirmiausia kaip cinéma vérité analogas, JAV ir Kanadoje. Anot Davido Parkinsono, kai kurie Amerikos dokumentinio kino autoriai atmetė cinéma vérité, nes nesutiko, jog Prancūzijoje atsiradusi kino srovė filmui suteikia tiesos apsektą. Pirmiausia todėl, kad chrestomatiniame cinéma vérité filme „Vienos vasaros kronika“ Jeanas Rouchas ir Edgaras Morinas akivaizdžiai manipuliuoja ir provokuoja savo filmo veikėjus. Kita vertus, net ir tiesioginio kino šalininkai vargiai galėtų ginčytis, kad kiekvienas filmas vis viena perteikia asmeninę autoriaus viziją.

„Preliminariniai rinkimai“ pasirodė labai sėkmingai, tačiau filmo kūrėjų ketveriukė netęsė bendrų projektų ir išsiskirstę pradėjo dirbti atskirai. A. Maysles ėmė filmuoti su savo broliu Davidu, ir jau netrukus brolių Maysles pavardė tapo sinonimiška pačiam tiesioginio kino judėjimui. Pirmasis A. Maysles, turinčio psichologo išsilavinimą, kino bandymas – brolis prie jo prisijungė gerokai vėliau – buvo 1955 metais sukurtas filmas apie psichiatrijos ligoninių situaciją Sovietų Sąjungoje. Anot Kirilo Sorokino, A. Maysles filmavo paprastus rusus: gydytojus, seseles, pacientus tam, kad filmo žiūrovai – tokie patys amerikiečiai – pasijustų jų vietoje, ir taip būtų išsklaidyta priešiška atmosfera. Filmas, kad ir išėjo šiek tiek naivokas, kad ir neatitiko (dar nesuformuotų) formaliųjų tiesioginio kino principų, aiškiai bylojo apie netolimą naujo dokumentinio kino aušrą. Vėlesni filmai: „Prekeivis“ („Salesman“, 1968) – iš pirmo žvilgsnio – tai istorija apie vidinį konfliktą išgyvenantį Biblijų pardavėją ir jo kolegas, o iš tiesų – kritiškas amerikiečių visuomenės pjūvis; „Gimme Shelter“ („Gimme Shelter“, 1970) – gęstančios „gėlių vaikų“ eros paveikslas, kurį atskleidžia kultinės roko grupės „The Rolling Stones“ gastrolės Amerikoje ir jas vainikuojantis nemokamas koncertas à la Vudstokas; ir 1975 metais sukurti „Pilkieji sodai“ („Grey Gardens“) galutinai įtvirtino tiesioginį kiną kaip savarankišką, turinčią savą kalbą dokumentinio kino srovę, ieškančią savosios tiesos, savojo scenarijaus tik jai būdingu būdu.

Parengė Narius Kairys