Tekstai  

 Claude’o Lanzmanno filmas „Šoa“ („Shoah“, 1985) pradeda iki šiol nebaigtą diskusiją apie tai, kaip politiniai įvykiai, kurių žiaurumą ir mastą sunku įsivaizduoti, gali būti reprezentuoti kine. Shoah hebrajų kalba reiškia sunaikinimą – šis žodis, kaip teigia pats Lanzmannas, yra signifikantas be signifikato, parodantis bet kokios reprezentacijos negalėjimą perteikti to, kas įvyko. Lanzmannas, neabejotinai paveiktas Immanuelio Kanto didingumo estetikos, sąmoningai akcentuoja neatitikimą tarp mąstymo ir vaizduotės, tarp racionalumo, būdingo holokausto vykdytojams, ir negalimybės suprasti, kaip holokaustas apskritai galėjo įvykti. Būtent todėl savo filmu jis atsisako kurti bet kokią to įvykio, kurį vadiname holokaustu, fikciją. Kitaip tariant, filme atsisakoma vaidybos, persikūnijimo – kito kūno, galinčio pakeisti tą, kuris buvo sunaikintas. Kaip teigia Jacques’as Rancière’as, „tai, ką [filme] siekiama reprezentuoti, yra ne budeliai ir aukos, bet dviguba eliminavimo procedūra: pačių žydų eliminavimas ir paties šio eliminavimo pėdsakų eliminavimas“.  Ši dviguba eliminavimo procedūra sukuria savitą estetiką, kurios negalime suvokti kaip fikcijos, tačiau kartu negalime suvokti ir kaip grynos dokumentikos, nes režisierius neatsisako fiktyvių scenų, kurias apdairiai modeliuoja. Taigi problema čia yra ne tai, galima ar negalima reprezentuoti holokaustą; kaip teigia Rancière’as, „svarbu yra tai, koks reprezentacijos būdas yra adekvatus ir tinkamas“.

Lanzmanno filme įtampa tarp to, kas reprezentuojama, ir to, kas lieka nereprezentuotina, išryškinama kontrastu, kuris sukuriamas tarp pasakojimo ir jusliškai suvokiamo dabartiško vaizdo. Pavyzdžiui, pirmasis filmo epizodas, perteikiantis Simono Srebniko liudijimą apie masinių kapaviečių naikinimą Chelmno vietovėje, remiasi vaizdo sudvejinimu: matome milžinišką lauką – beveik idilišką peizažą, kuris toks pats tylus, koks buvo pasakojamų įvykių metu, tačiau kartu ir radikaliai kitoks, nes negatyviai liudija apie čia patirtą siaubą. Mažytė liudytojo figūra milžiniškame žudynių lauke, pasak Rancière’o, rodo, „jog adekvatus atitikimas tarp vietos ir pasakojimo bei paties liudytojo kūno yra negalimas; šis neatitikimas tiksliai išreiškia eliminacijos pobūdį, kurį ir siekiama pavaizduoti. Tokiu būdu atskleidžiamas įvykis, kuriuo neįmanoma patikėti, kurį programuoja pati išnaikinimo logika ir kurią patvirtina neigimo logika: net jei kažkas išgyveno, kad galėtų paliudyti, niekas juo nepatikės – kitaip tariant, niekas nepatikės, jog šią tuštumą galima užpildyti tuo, kas pasakojama – tai tiesiog atrodo kaip haliucinacija“.  Holokausto realybė yra sunkiai suvokiama protu, todėl net ją patyrusiems ir išgyvenusiems sunku patikėti jos realumu: „Aš netikiu, jog čia esu“, – sako Srebnikas. Tačiau šiuo atveju svarbu tai, kad nereprezentuojama nebūtinai reiškia „nevaizduojama“, „neparodoma vaizdu“: vaizdas neturi išskirtinės privilegijos atverti praeities siaubą, nes tai filme atlieka liudytojo pasakojimas, sakymas, balsas. Nereprezentuojamumo estetika sukuria sudėtingą santykių visumą, kurioje nuolat balansuojama tarp to, kas matoma ir nematoma, rodoma, bet nepasakoma, girdima, bet neatpažįstama.

Taigi Lanzmanno filmas sąmoningai žlugdo reprezentaciją, paversdamas ją reprezentacijos negalimybe. Rancière’as teigia, kad ši negalimybė reiškia drastišką teorinį gestą, nukreiptą tiek prieš patį įvykį (holokaustą), tiek prieš meną kaip galimą to įvykio reprezentacijos formą: „Pirma, (...) draudimas vaizduoti žydų Dievą yra paverčiamas draudimu reprezentuoti žydų sunaikinimą. Antra, reprezentacijos perteklius, (...) turi būti transformuotas į savo priešybę: reprezentacijos stoką ar negalimybę.“  Tačiau ar reprezentacijos negalimybė nereiškia atsisakymo mąstyti tai, kas nemąstoma ir ką net sunku suvokti? Ar nereprezentuojamumo estetika yra tinkamas atsakas į holokausto brutalumą? Georges’as Didi-Hubermanas knygoje „Vaizdai nepaisant nieko“ kritikuoja estetinius Lanzmanno sprendimus ir priešinasi tam, kad holokaustui būtų suteiktas nereprezentuojamo didingo objekto statusas. Savo knygoje jis perspausdina ir interpretuoja keturias fotografijas, padarytas 1944 metais Aušvico dujų kameroje vieno iš Sonderkommando narių. Didi-Hubermanas teigia, jog šios keturios fotografijos sudrasko į skutus visą nereprezentuojamumo estetiką ir priverčia pakeisti mūsų mąstymą: „Būtent tuomet, kai mintis užsikerta, mes turime įdėti dar daugiau pastangų mąstyti arba veikiau suteikti mąstymui naują kryptį. (...) Jei mes manome, kad Aušvicas nesuderinamas su egzistuojančia politine mintimi, net antropologija, tuomet turime permąstyti pačius humanitarinių ir socialinių mokslų pagrindus.“  Šiame kontekste galime užklausti, ar nereprezentuojamumo samprata nesukuria patogaus alibi, kuris atitolina nuo minties, jog holokaustą lėmusi biopolitinė logika vis dar grindžia mūsų kasdienį gyvenimą.

Audronė Žukauskaitė