ŽIURI

Kino matrica

Agnė Narušytė

„Paveikslas to negali perteikti“, – šis brazilų kilmės menininko Viko Munizo teiginys („Sąvartynas“) man tapo išeities tašku kalbant apie kino ir kitų menų santykį.

Šiuo konkrečiu atveju „tai“ yra į gyvenimo šiukšlyną išmestų žmonių skausmas ir pastangos išgyventi, taip pat – jų klausantis atsivėrusi tiesa, kad ir sąvartyne renkant perdirbamas atliekas svarstomi tie patys egzistenciniai klausimai, skaitoma filosofija, interpretuojama tapyba, užsimezga meilės romanai.

„Tai“ sudaro ir užuojauta, ir suvokimas, kad tarp žmogaus šiukšlyne ir tavęs skirtumas nėra didelis – jį gali panaikinti, pavyzdžiui, viena automobilio avarija. Tad V. Munizui nepakanka tradicinio paveikslo. Iš plastikinių butelių, vaizdajuosčių, ratlankių, dangtelių ir kamštelių jis „tapo“ atliekų rinkėjų portretus ir juos nufotografuoja, o paskui aukcione gautus pinigus atiduoda savo modeliams.

Filmo pabaigoje V. Munizas svarsto, kas būtų, jei jis būtų visa tai tiesiog nutapęs kaip Paulis Cézanne'as. Juk didžiulis Rio de Žaneiro sąvartynas – įspūdingas peizažas, kurio bekraštę pilkumą gražiai pagyvina ryškiai geltoni rinkėjų liemenių akcentai. „Bet paveikslas to negali perteikti“, – sako menininkas.

Todėl jis pereina iš saugios stebėtojo zonos ten, kur vyksta veiksmas, jis kalbasi, fotografuoja, įtraukia atliekų rinkėjus į meno kūrimo procesą.

Viena iškalbingiausių filmo scenų – kai V. Munizas savo modeliams aiškina tokio meno veikimo principą. Jis demonstruoja, kaip žmonės apžiūrinėja paveikslus muziejuje – tai priartėdami, tai atsitraukdami.

Kai priartėji, matai materiją, sako jis, kai atsitrauki, matai idėją. Taip ir kaitaliojasi vaizdas: materija – idėja, materija – idėja, materija – idėja... „Akimirka, kai vienas dalykas virsta kitu, yra pati gražiausia“, – sako jis.

Taigi jo kūriniai iš toli atrodo kaip normalūs, nors ir išdidinti, fotografiniai portretai, bet priartėjęs pamatai, kad žmonės padaryti iš šiukšlių. Šiuo virsmu V. Munizas mėgina perteikti tai, ko neperteiktų P. Cézanne'as – gyvenimo skausmą, socialinę atskirtį, žmogiškumo blyksnį ten, kur to niekas nesitiki, peizažo ir žmogaus santykį ir dar daug visko. Fotografijoje užkoduotas nuolatinės kaitos judesys šiek tiek priartėja prie kino tėkmės.

Ir vis dėlto V. Munizo fotografijos taip pat „to negali perteikti“. Savęs klausiu: jei nebūčiau mačiusi šio filmo, ar man pakaktų besišypsančio, nors ir iš šiukšlių padaryto, Izis veido, kad perskaityčiau apie jos trejų metų sūnelio mirtį nuo plaučių uždegimo, kai jis kosėjo plaučių gabaliukais?

Ar nufotografuota Davido „Marato mirties“ inscenizacija man papasakotų apie tai, kaip Tiao įsteigė atliekų rinkėjų asociaciją ir jai vadovaudamas kovoja už jų teises, nors visi jam sakė, kad nieko neišeis? Ar tų portretų visuma man atskleistų paties menininko nesąmoningą išankstinę nuostatą, kad atliekų rinkėjai yra ne asmenybės, o socialinė grupė, „kasta“?

Filme tai išduoda V. Munizo pokalbis su senuku, kuris jam taip atsako į klausimą apie darbą sąvartyne: „Nors jūs manęs ir neklausėte, aš jums papasakosiu, kas aš esu...“ Mums, jaukioje kino salėje žiūrintiems filmą, atliekų rinkėjai irgi pradžioje neturi vardų.

Bet filmo pabaigoje jau galime su kai kuriais iš jų beveik susitapatinti. V. Munizo fotografijos kalba apie socialiniame šiukšlyne gyvenančio žmogaus orumą ir vidinę stiprybę, bet filmas pasiekia kur kas daugiau – jis mus įtraukia į gyvenimą, sukuria artumo santykį, kai atliekų rinkėjas iš beasmenio statisto tampa gilią patirtį turinčiu „aš“, kuris į mus kreipiasi „tu“.

Tik taip galime iš tikrųjų pajusti ir suprasti dalyvavimo strategijas taikančio meno socialinę naudą – V. Munizas šiems žmonėms atvėrė duris į kitokį gyvenimą. Pabaigoje jis klausia Tiao, ar dabar, kai jis jau suprantąs jo kūrinį, modernus menas vis dar jam atrodo esąs šlamštas. Tiao atsako, kad nebeatrodo. Čia galime pridurti, kad kine pavaizduotas meno kūrimo procesas padeda suprasti dar daugiau.

Ne tik šiame, bet ir visuose mano matytuose dokumentiniuose filmuose pristatoma kūryba apauga gyvenimo mėsa. Štai filme „Pokalbis su Dangaus gyventoju“ girdime tik Josifo Brodskio balsą, jo poeziją, ir matome fotografijas, piešinius, animaciją.

Net ir beveik nerodydamas nufilmuotų J. Brodskio gyvenimo kadrų, kinas prakerta jo išgyvenimus giliau nei poezija – tai pajuntu, klausydamasi, kaip tarp sakinių J. Brodskis vis užsitraukia dūmo. Tas nereikšmingas garsas atkuria poeto kūnišką būtį, kurią sustiprina fotografijų trūkčiojimas jo kalbėjimo ritmu. J. Brodskis kalba man tiesiai į ausį, beveik juntu jo iškvepiamą orą, kai jis pasakoja apie šaltas vonias sovietiniame beprotnamyje, kankinimus meilės trikampiais ir laiko spalvą Venecijos vandenyje.

Kažkas panašaus atsitinka ir žiūrint, kaip vokiečių kilmės menininkas Trimpinas renka nereikalingus daiktus, juos knebinėja tol, kol jį pagauna garsas, kol daiktas neištvėręs ima dainuoti („Trimpinas. Išradimo garsas“). Filmas ne tik, kaip įprasta tokiam žanrui, paverčia menininką herojumi, o jo gyvenimą – kryptingu vienintelio tikslo siekimu. Pažiūrėjus filmą, Trimpino instaliacijų garsas niekada nebebus abstraktus erdvės užpildas, nes mes jau matėme laiką, kurio prireikė, kad jis išgirstų prarastos daiktų sielos skambėjimą.

Tas pat pasakytina ir apie gatvės menininkų tykančius pavojus, kuriuos nufilmavo Thierry Guetta – pamišęs prancūzas, gyvenantis Los Andžele... Bet palaukit. Čia kažkas ne taip. Filmas „Išėjimas per suvenyrų krautuvę“ kino ir kitų menų santykius paverčia dar kitu kampu. Nes apie ką iš tikrųjų pasakoja šis filmas?

Apie Banksy (taip galvojau iš pradžių)? Apie gatvės meną? Apie Th. Guetta arba Pono Smegenų Ploviko (Mister Brainwash) stulbinamą meninę karjerą iš absoliutaus nieko tiesiai į žvaigždės aukštumas? Filmo pabaigoje atrodo, kad būtent pastaroji versija yra teisinga, nors visas pasakojimas apie kiekvieną savo gyvenimo akimirką filmuojantį prancūzą tarsi vedė į dokumentinio filmo apie gatvės menininkus sukūrimą.

Nors daugybė kinematografinės medžiagos, regis, liudija kitaip, vis dėlto neapleidžia nuojauta, kad Th. Guetta iš tikrųjų neegzistuoja, kad pasakodamas apie jį Banksy iš tikrųjų papasakoja apie save – aplinkiniais keliais, tarsi nepasakodamas. Ko gero, Th. Guetta yra dar vienas kruopščiai savo asmenybę slepiančio Banksy įsikūnijimas, sukurtas vien tam, kad būtų galima „išdurti“ meno kolekcininkas, pavertusius visų persekiotą, nelegalų gatvės meną preke. Taip, aš pritarčiau šiai versijai.

Bet kaip visos tos abejonės keičia mano ankstesnį teiginį, kad kinas papildo ir pagilina meno suvokimą, atverdamas jį užauginusį gyvenimą? Kinas ne tik parodo gyvenimą, bet ir priverčia gyventi tai, ko nėra. Kaip sakė Th. Guetta, „fiksuodamas tas akimirkas aš priverčiau jas gyventi amžinai, amžinai“. Kas nufilmuota – tikra.

Ir net kai žinome, kad taip nėra (pavyzdžiui, žiūrėdami vaidybinį filmą), mes tikime kine rodomais mitiniais pasakojimais kaip gyvenimu. Ne veltui Holivudas vadinamas „svajonių fabriku“. Bet ką tai reiškia, kalbant apie tikrus, realiai egzistuojančius menininkus – J. Brodskį, Trimpiną ir V. Munizą? Ogi tai, kad ir jie neišvengė kino fikcijos prisilietimo. Jų visko pilną gyvenimą kinas pavertė kryptingu mitu, prozą – poezija, iškirpęs kasdienes banalybes, viską, „ko nereikia“, ir palikęs tik kūrybos koncentratą.

Taigi kinas sustiprino jų meno poveikį gyvenimo prieskoniu, bet kartu ir jį pakeitė, perrašė pagal mitinio pasakojimo reikalavimus, perdirbo pagal dabarties suvokimo matricą, taip sunaikindamas realaus gyvenimo netobulumą.